Professor Paulus Fürchtegott von und zum Blut-Ziebelfisch genannt Back: „Baeri laulud”.
Lepp ja Nagel, 2025. 93 lk.

Aurum nostrum non est aurum vulgi^[1]

„Baeri laulude” puhul tekib kohe küsimus fiktsiooni ülesehitusest – nimelt sellest, millise esteetilise ja psüühilise žesti kaudu Paavo Matsin oma maailma konstrueerib. Autori hullumeelne-aadellik pseudonüüm ise – professor Paulus Fürchtegott von und zum Blut-Ziebelfisch genannt Back – on poeetiline mäng ja kirjutava subjekti enda diskursiivne hüpe kunstilise teksti ruumi. Jabur nimi loob juba esimesel hetkel piirsituatsiooni, mille eesmärk ei pruugi olla pelgalt lugejat šokeerida või naerma ajada, vaid luua virtuaalne värav, mille läbimine nihutab lugeja isiklike tajude fiktiivset ruumi.^[2]

Tajutavalt veidra maailma tekitamine on kas kutse või peleti. Veider keel, veider tegelastering, veider autorikuvand on üles seatud kas peibutiseks või tõrjeks. Näib, et mingil määral on Matsin – olgu kriitiku või kirjanikuna – sihiks võtnud hoidagi neid süsteeme-struktuure okultsena. Ta loob kummalist eksotiseeritud maailma, mida päriselt ehk pole eales olnudki – aga mis on justkui alati olemas. Kas võib siin näha mingit sorti aborigeenide dreamtime’i – alati olemas olevat unenägude aega?

Teatraalse situatsiooni loomine, väljaastumine olemasolevatest uskumustest, kihk luua võimalikkusruum, mis näitab konsensusliku-tegelik-võimaliku ruumi tinglikkust. Kuigi Matsini puhul on mul aina rohkem jäänud mulje, et nende mudelitega mängimine – olgu siis kas või laiema lugejaskonna südameid võitnud „Gogoli diskos” (2015) või „Kongo tangos” (2019) – ning erinevate kultuuriliste areaalide vahetamine on maskeraad, mis võib-olla varjab ühte sama psüühilist teatrit. Sellist, kus dramaturgid-lavastajad-näitlejad mängivad pidevalt ühe ja sama vaimse autorisüsteemi sees, mille peamised printsiibid tõukuvad rohkem või vähem sarnasest alkeemilisest õpetusest.

Siin pole vähetähenduslik moto, mille Matsin on „Baeri lauludele” valinud: „Ilus mask, ma tunnen sind.” Tsitaadi autoriks olevat keegi Mohammed Darasche-Koh. Lähemal uurimisel selgub, et too Darasche-Koh ei ole keegi muu kui tegelane Matsini alkeemilis-kirjandusliku kosmose ühe põhiautori, tšehhi müstilise literaadi Gustav Meyrinki lühijutust „Inimene pudelis” (1901).

See alkeemiline õpetus, mida Matsin pideva poeetilise projektina läbi viib ja mis tänapäeva lugejale ei pruugi olla väga kergesti äratuntav, on meieni enim jõudnud Carl Gustav Jungi analüütilise psühholoogia kaudu. Tasub meenutada kas või üht hilise Jungi suurteost „Alkeemia ja psühho­loogia” (1944).

Alkeemiline protsess seab eesmärgiks psüühilise muutumise, mitte niivõrd füüsilise transformatsiooni – kuld, mida valmistama peab, on hingekuld, ja transformatsioon on tõlgendatav uuestisünniprotsessina. Viimast on ehk psühhedeelse ja holotroopse psühhoteraapia raamides kõige intensiivsemalt mõtestanud – ja ravivahendina praktikasse viinud – tšehhi päritolu psühhiaater ja transpersonaalne mõtleja Stanislav Grof.

LSD-ga läbi viidud psühhedeelse teraapia seanssides – ja hiljem, kui kemikaalide kasutamine ühiskondlike ning riiklike piirangute tõttu raskenes, ka holotroopses hingamisteraapias – avastas Grof, et patsiendid läbivad alati, sessioonide edasi liikudes ühtesid ja samu faase,^[3] mis kõik on seotud sünniprotsessiga. Sestap nimetaski ta neid neljaks perinataalseks maatriksiks, mille läbitegemine ei olegi lõppeks midagi muud kui uuestisünniprotsess. See on, vähemasti pealispindsel tasandil, väga sarnane alkeemilise muundumisega.

Grofi perinataalsed maatriksid ja alkeemia neli faasi kirjeldavad tegelikult ühte ja sama sisemist protsessi kahe erineva sümbolikeele kaudu: kujundlikult võttes toimub liikumine lagunemisest sünnini, pimedusest valguse kätte. Esimene maatriks, emakõhus areneva loote rahu, piirideta üksolemise kogemus, võiks vastata alkeemilise nigredo eelfaasile, teadvustamatule tühjusele, kus nii loominguline kui ka destruktiivne potentsiaal alles kogunevad.

Teine maatriks, sünnituse algne klaustro­foobne surve ja väljapääsmatus, peegeldab nigredo’t ennast: musta tööd, lagunemist, ahistust, sisemist roiskumist ja pitsitust. Kolmas maatriks, vägivaldne läbipressi­mine, ekstaatiline piin ja libidinaalse-­spirituaalse energia pursked, vastab esialgu albedo valgendavale tulekahvatusele, kuid tõuseb siis kiiresti citrinitase tasandile – kollase koidiku faasi, kus sünnituse plahvatuslik energia muutub sisemiseks päikeseks, arhetüüpseks tarkuse ja transgressiivse valguse sädemeks. Vormide muutus intensiivistub, vastandid põrkuvad, reaalsuse kihid nihkuvad paigast ja uued kujundid sünnivad surve ja ekstaasi ühisväljas. Neljas maatriks, sünnimoment koos vabanemise, selginemise ja avardumise tundega, vastab rubedo’le, punasele kullastumisele, hingekulla loomisele. Mõlemad süsteemid kirjeldavad ühe ja sama sisemise transformatsiooni rütmi: laskumist pimedusse, kriisi tihendus­punkti ja uuestisünni plahvatust, mille tulemusel ilmub psüühe sisemine kuld, vaimne ruum, milles inimene kogeb end tervikliku ja integreerunud olendina.

Võib-olla kerkib lugejal küsimus Matsini alkeemia traditsioonilisest tõepärast? Kummalisel kombel selgub Jungi lähenemisse süvenedes, et otsesest „alkeemilisest traditsioonist” ei ole mõtet rääkidagi. Alkeemikud olnuksid justkui suhteliselt individualistlikud üksiküritajad, kellest igaüks hakkas ise uuesti „ratast leiutama” – sarnasused kujutluspiltides ja tundmustes ei tulene Jungi meelest mitte jagatud kirja­sõna ühisest traditsioonist, vaid ühisest alateadlikust materjalist – individuatsiooni­protsessi käigus kerkivad kollektiivsest alateadvusest üles ikka ja jälle ühed ja samad arhetüüpsed kujud.

Enne kui pöördun lähemalt luuletuste endi juurde, tuleks märkusena öelda paar sõna vaadeldava kirjandusteose žanri kohta. Mis on õigupoolest too „brelokk-romaan”?^[4] Brelokk ehk pr k breloque on ehisripats, võib-olla just ehisripats uuri­ketile, millele näib vihjavat raamatu esimese osa pealkiri. Too „Uur” tähistaks ka otseselt aega ennast – ja tähendusväljana haaraks endasse terves teoses paisuvat-punguvat-kokkusuruvat ja plahvatav-segunevat aeg­ruumi, kus lugeja paisatakse otsemaid ühte psüühilisse teatri- ja alkeemiatemplisse. Selle tegelikuks rituaalseks eesmärgiks ei ole miski muu kui – kas lugeja või autori? – teadvuse transformatsioon.

„Baeri laulude” maailm avaneb ­kihilise, kuid sealjuures hämmastavalt ühtse struktuurina, mille aluseks on oma sisult alkeemiline, vormilt groteskne ja poeetiliselt hüpertrofeerunud kosmoloogia. Värss­romaan ei näi alluvat ajaliste ega ruumiliste piiride diktaadile. Pigem juhib seda mingi sisemine psüühiline rütm, mille selgitamiseks võiks siinkirjutaja meelest olla abi alkeemilise töö nelja faasi ja Grofi peri­nataalsete maatriksite mõtestusest.

Juba avatekstis sünnib Baer rotundis kui arhitektooniline olend – „suus oli mul kaheksa dooria sammast / silmade all klassitsistlikud vanikud” (lk 9) – ning see groteskne ja kõnekas kujund markeeribki teose semantilist keset: subjekt ei ole Matsini universumis mitte psühholoogiline üksus, vaid ruumiline, arhitektuuriline figuur, parapsüühiline ehitis. Sünd ilmalikku ruumi saabub ukaasiga – juriidiline akt asendab bioloogilise protsessi – ning võrdselt juriidiliseks ja rituaalseks muutub ka surm, kus Baer, nüüd tähistatud kui „Über-Embrüo”, naaseb looteasendisse (lk 21). Surm ja sünd on kui üks ja sama ruumiline punkt, üks ja sama alkeemiline anum, mis kannab tervet teost.

Sellest sünni-surma tsüklilisusest hargneb välja romaani teine keskne telg: ajastute ja kultuuriliste paradigmade vaba segunemine, mis looks nagu psüühilise dreamtime’i, ajavälise välja, milles talupojad toovad anatoomikumi esemeid Ford Mustangiga (lk 12, 18, 25), professorid käituvad nagu XX sajandi ööklubide boheemid, samal ajal kui taustal figureerivad droonid, maagilised kivist munad ja kiriku varemetel toimuvad hermafrodiitsete tütarlaste lahkamised. Nagu juba märkisin, ei ole sedasorti ajastute kollaaž juhuslik või ühekordne stilistiline mäng, vaid Matsini poeetilise programmi tuum: tema loodud maailm ei viibi lineaarses ajalises struktuuris, vaid alateadvuse alatis-igaveses igikestvuse registris. Kõik ajad on võib-olla mõnikord korraga käes.

Sellesse dreamtime’i on asetatud bioloogilised ja seksuaalsed transgressioonid: herma­frodiitsete embrüote lahkamine (lk 15, 33), „Prantsuse armastus” ja „Egiptuse armastus” (lk 14–15), pooleldi riides professorid saapamäärde ja kitarridega (lk 16). Need stseenid ei tundu olevat rumal nali ega odav epateerimisiha. Ehk on need ühe tekstilis-alkeemilise hermafrodiidi – vastandite psüühilis-füüsilise ühendamise – poeetilised ja grotesksed esinemiskujud?

Grotesk ise toimib teoses alkeemia esmase faasi nigredo poeetilise edasiandmisena: näiteks oksendamine on läbiv kujund, mis kordub eri baasolukordades – hiigelhõõtsikusse oksendamine (lk 12), trükimasina peapiiskoplikult täis oksendamine (lk 25), kõrtsi ja professorite joomingud (lk 19, 40), Cichoriuse haisev olek, „justkui oleks uppunut lahanud” (lk 63). Nigredo on lagunemise faas, puhastuse tume töö, ja Matsini kujundiloogikas muutub selle faasi orgaaniline rõvedus sümboolseks puhastumiseks. Alkohol, Matsini alatine rituaalne meelisaine, on selles kontekstis kui psühhedeelne katalüsaator.

Teaduslik-akadeemiline maailm, mis võiks pakkuda korrastavat loogikat, on Matsini käsitluses pigem groteskne klooster, kus professorid Cichorius, Balk, Köchy ja Faehlmann käituvad nagu kabaree-alkeemikud. Ülikool pole siin teadusinstitutsioon, vaid poolmaagiline rituaaliruum: professorid oksendavad rituaalanumaisse, maskeerivad end kureks (lk 42), joobuvad orgastilistel pidustustel ja lahkavad laipu boheemliku-joobunud muusika rütmis.

Groteskne teatraalsus ja maskeraad on peamised tööriistad Matsini narratiivis. Baer mängib surnut (lk 13), professorid vahetavad pidevalt rolle ja identiteete, ning kogu maailma läbib performatiivne joon, mis rõhutab, et identiteet ei ole stabiilne ega päris, vaid üksnes operatiivne mask alkeemilise muutuse protsessis.

Sarnast alkeemilist ja psüühilist loogikat järgivad ka teose mitmesugused müütilised olendid: somnambuulne droon (lk 25–32), golemilaadne pakk (lk 70), professor Deutschi „muna”, millesse burš sisse jääb (lk 49), ning rebane, kel on kaelas inimninadest kee (lk 75). Sünnib homunkuluslikke-sürreaalseid moodustisi, mille grotesksed vormid annavad tunnistust psüühika integreerimata süvakihtide materjali pinnaletõusust.

Kõrgema, „valgustunud” seisundini ei jõuta „Baeri lauludes” romantilisel ega heroilisel viisil, vaid keldrite, pitsiliste kleitide, hedonistlike joomingute ja kehade lagunemise kaudu. Keldrikonsortsiumi igavene Katerfrühstück (lk 81) meenutab alkeemia punast faasi, rubedo’t, kus teadvuse töö viljad lõpuks leegile löövad. Ometi on Matsini valgustus alati groteskne. Rubedo ei väljendu puhtas kullas, vaid veinist, oksest ja õlist määrdunud professori pohmellis.

Raamatu lõpetab kehastunud super­ego ise: tsensor Jõgever, kelle reaktsioon tekstile – „nagu oleks tosina mädamune ära söönud” (lk 88) – on tabav, peaaegu meta-psühhoanalüütiline viide sellele, kuidas nigredo läbimisel võib tekkida vastu­reaktsioon, keelava-kammitseva psüühe füüsiline sümptom. Olgu või kõige lihtsama okserefleksi näol.

Matsini projekti tulemuseks on poeetiline ruum, mis on groteskne ja sümbolistlikult täpne. „Baeri laulud” toimivad ühtaegu alkeemilise töökoja, psühhedeelse vabriku, ajaloo teatraalse simulatsiooni ja psüühilise individuatsiooni kunstilise väljendusena. Võib-olla on see üks koha- ja kultuuri­spetsiifiline, ent ajas väga voolav müstilis-sürrealistlik masin.

Lõppeks näibki seda alkeemilist masinat tervikuna läbivat just nimelt Grofi kolmanda perinataalse maatriksi energia­väli: vägivaldse, ekstaatilise, groteskse läbimurde aimdus; kirjeldused, kus keha, ruum ja aeg pressitakse kokku, et need seejärel kaootilis-plahvatuslikus energiatulvas vabaneksid. Rohkem või vähem implitsiitselt ilmuvad seksuaalsed ja bioloogilised üleastuvused, purskuvad kehavedelikud, väärastunud vormid, masinate ja organismide hübriidsed moonded. See on sünnitus­kanali metafüüsiline ruum, kus surm ja sünd on korraga kohal, Eros ja Thanatos põimuvad ning nn konsensus-tegelikkus ei olegi veel tegelikult tekkinud.

---

^[1] Meie kuld ei ole lihtrahva kuld (ld k).

^[2] Tuleb lisada, et Jüri Mildebergi psühhedeelsed illustratsioonid laiendavad seda grotesk-alkeemilist ruumiloogikat omakorda visuaalsesse mõõtmesse, tõstes fookusesse kahekrooniselt pangatähelt tuttava von Baeri portree jabur-sürreaalsed moondumised.

^[3] Tõsi, mitte alati ühes kindlas järjekorras.

^[4] Raamatu täispealkiri on ju järgmine: „Värss-brelokk romaan Baeri laulud. Vampiirid marionetid küürakad ahvid muusikandid inimesesööjad hiina naised saabastatud kassid pott-viied arlekiinid ning tegevus­kohaks lahtine tiigri kõri see ta on armas Tartu linn oma professorite ja muu sellisega üles tähendanud professor Paulus Fürchtegott von und zum Blut-Ziebelfisch genannt Back istudes ajaloo kandetoolis”.